Werner Herzog - God's Angry Man (1980)

Créditos: MakingOff   God's Angry Man (Glaube und Wärhung – Dr. Gene Scott, Fernsehprediger) Werner Herzog - God's Angry Man (1980)
Poster	Sinopse
	Documentário para TV a respeito do pregador Gene Scott. (maiores informações na crítica abaixo) LEGENDAS EXCLUSIVAS!!! Screenshots (clique na imagem para ver em tamanho real)

Elenco	Informações sobre o filme	Informações sobre o release
Gene Scott	Gênero: Documentário Diretor: Werner Herzog Duração: 44 minutos Ano de Lançamento: 1983 País de Origem: Alemanha / EUA Idioma do Áudio: Alemão / Inglês IMDB: http://www.imdb.com/title/tt0080796/	Qualidade de Vídeo: DVD Rip Vídeo Codec: XviD Vídeo Bitrate: 1.936 Kbps Áudio Codec: MPEG1/2 L3 Áudio Bitrate: 135 kbps 48 KHz Resolução: 576 x 432 Aspect Ratio: 1.333 Formato de Tela: Tela Cheia (4x3) Frame Rate: 23.976 FPS Tamanho: 652.5 MiB Legendas: No torrent
Crítica
Enquanto esperava o período de pré-produção transcorrer para as filmagens de Fitzcarraldo no Peru, Werner Herzog não perdeu tempo, investindo na realização de dois filmes irmãos sobre desdobramentos da religiosidade americana. God's Angry Man e o posterior O Sermão de Huie, ambos de 1980, são frutos de um estado de espírito muito particular dentro do momento vivido pelo diretor em sua carreira, justamente o da realização de seu mais ambicioso projeto artístico, a ser lançado somente dois anos depois sob um véu de obstáculos como raramente o cinema terá enfrentado. Ainda que ambos os médias tenham sido relegados a um patamar próximo ao esquecimento, justificado inclusive pelo barulho que Fitzcarraldo gerou da gestação à estréia, não é possível ignorar a relevância que ambos os trabalhos possuem, mesmo após três décadas, de iluminar alguns dos interesses centrais e correntes no legado de Herzog. God's Angry Man, filme sobre a comercialização da fé — e por isso muito próximo ao que atualmente se intensifica no Brasil —, coloca em foco a controversa personalidade de Gene Scott (1929-2005), pastor protestante que, entre os anos 70 e 80, tornou-se um ícone da comunicação através de um programa (Festival da Fé) que liderava a audiência e convencia seu público, por meio de um discurso emotivo e ironicamente raivoso, a ofertar generosas quantias financeiras em nome de Deus. O curioso é que, ao invés de organizar seu material (arquivos found footage do programa, entrevistas exclusivas com Scott, registro de bastidores da TV) em tom de denúncia ou crítica direta aos questionáveis atos de quem observava, Herzog optou por aproximar-se do homem que se escondia atrás da imagem midiática evidenciando uma ambigüidade que ora se compadece, ora abomina, ora simpatiza com aquele que finalmente deixa sua máscara cair. Ao nos mostrar a rotina de um homem que vive para as câmeras — à época, os programas de Scott duravam entre 6 e 8 horas diárias e ininterruptas — e que, por isso, já diluíra sua identidade num conjunto de expectativas e códigos de conduta indiferentes à sua vontade, Herzog desconstruiu todo um conceito fílmico baseado no desequilíbrio que a realidade e a ficção sempre nele tensionam. O que seu filme faz com Gene Scott é o que nenhuma das incontáveis horas de TV poderiam extrair dele e, em contrapartida, o que ele jamais revelaria para alguém não mediado por uma câmera. Consciente de sobreviver num 'mundo de celulóide', de ocultar uma profunda tristeza sob a fachada do estrelato, finalmente Scott encontrará a possibilidade de uma imagem que não se preocupe em vesti-lo de sentidos e significados exteriores, pois ao contrário, vem dela o mais pleno desnudamento, o desejo simples e puro de ser. E se procurarmos identificar o tempo da restituição, aquele momento em que Scott é brevemente devolvido para si mesmo, este não poderá estar em outro movimento senão o do incisivo close-up dedicado por Herzog ao entrevistado, durante vários e longos minutos. Certamente o mais belo e funcional — sim, Herzog consegue fundir opostos — close já efetuado pelo diretor, eis uma proximidade que recupera todo o caráter trágico (chapliniano) do referido movimento técnico: há uma eterna dor na face que se deixa tocar pela lente, naquilo que da pele pulsa, dos vincos e rugas, de cada contorno. São nestas cenas que God's Angry Man deixa de ser um filme sobre o mercado da religião para tornar-se um retrato do desamparo humano, do corpo que, abandonado solitariamente num mundo esquecido por Deus, agoniza uma espiritualidade impossível. Parece desnecessário apontar a relação entre Gene Scott e o protagonista de Fitzcarraldo, megalomaníacos que precisaram ultrapassar os limites da razão para sobreviver num domínio simbólico da existência. Desnecessário procurar neles um reflexo de Herzog, que otimizando a espera pelo seu próximo filme, comprovou ser o movimento cinemático uma conseqüência do saber aguardar. Nandodijesus (Multiplot)

Um relampejo na memória social latino-americana

Em cartaz no Brasil, o filme “Violeta se fue a los cielos” debruça-se sobre a trajetória da artista chilena Violeta Parra

Deni Ireneu Alfaro Rubbo no BRASIL DE FATO

Representar avatares de personagens históricos, ainda mais aqueles de vida e obra carregadas de explosão e tortuosidade, na tela do cinema sempre trará incontornáveis riscos. Aplausos, vaias. Ainda mais quando o campo social contemporâneo está completamente dominado pela cultura da imagem e do visual.  Por exemplo, em Bird (1987), de Clint Eastwood, que procura dar luz e imagem ao percurso rebelde do músico Charlie Parker, a preocupação parece ter se centrado mais na reconstituição e recuperação estética dos lugares e objetos da época, expressando, no fim das contas, uma repetição do que é meramente representado, contemplação resignada, ou melhor – para ficarmos na expressão do crítico marxista Fredric Jameson –, um “pastiche nostálgico”, típico de uma época sedenta pelo espetáculo da estética.

Mas talvez seja exatamente o conteúdo do perigo dessa empreitada, da possibilidade da experiência vivida do contrassenso, que instigue ainda alguns (poucos) autores à sua realização. Porque apresentar e trazer à tona qualquer trajetória herética de um aventureiro(a), no sentido amplo e positivo da palavra, é também rememorar e sacudir o pensamento e a sociedade de determinada época. Assim, abrem-se fendas, bifurcações que buscam (re)colocar utopias e projetos da memória social coletiva e atualizá-la, transformando cinzas em fogo. Trata-se de uma preocupação, a um só tempo, que envolve a dimensão estética e política, forma e conteúdo.

“Violeta se fue a los cielos”, de Andre Wood (diretor do filme Machuca), em cartaz no Brasil, vem estimular esse terreno debruçando-se sobre a trajetória de Violeta Parra, uma querida personagem ainda pouco difundida no Brasil. Mulher. Chilena. Latino-americana. Mãe. Poetisa. Comunista. Índia. Pobre. Rebelde. Violeta nasce em 1917, no mês da revolução de Outubro. As marcas que leva no rosto a vida inteira são frutos deixados pela varíola contagiada durante a infância, que nutre para sempre insegurança com sua beleza. Vestia-se com a mesma simplicidade de uma camponesa, conservando os cabelos compridos e quase despenteados, em qualquer lugar que estivesse. Fez arte do bordado, da pintura, da cerâmica e, sobretudo, cantou: “a criação é um pássaro sem plano de voo que nunca vai chegar em linha reta”. Nas décadas de 1950 e 1960, sua criação barroca ecoou, continentalmente e universalmente, em meio a gerações vencidas que entoaram seu grito em diversas contestações nos países em que triunfava o partido dos vencedores provisórios, tanto em regimes de terror burocrático quanto em regimes de acumulação capitalista fordista.

Andarilha, como Che Guevara, Violeta viajou para muitas regiões, sempre junto de seus filhos, buscando e coletando a riqueza da música folclórica chilena e latino-americana, parte de extrema sensibilidade do filme de Wood. Certamente, foi pioneira em sua busca por uma música de raiz genuinamente popular, semelhante a muitos sambistas no Brasil. Considerava pertencer à linha musical da tradição camponesa, cantava sem artifícios, rusticamente, e quando sua doce voz se entrecruzava com os dedilhados no violão, como as mãos que se juntam de casais na primeira vez, parecia brotar da terra como um vulcão. Seguindo a estirpe dos românticos, amou loucamente e, por isso mesmo, jamais seus relacionamentos tiveram um curso sereno. Seu suicídio não foi exclusivamente amoroso, mas também por ter visto a dificuldade da universalização de uma cultura milenar relegada (“o mundo é maior do que eu imaginava”, diz à sua filha) ao passado em nome da técnica e do progresso que jamais evitaram os grandes desastres na periferia do capitalismo.

É preciso dizer, por fim, que o filme também contém suas fragilidades. As tensões entre vida privada e contexto político e social que vivia o país chileno, sem contar as mutações do mundo da Guerra Fria, são excessivamente suavizadas. Como se fossem secundários os cruzamentos dos ritmos sociais e culturais regionais e mundiais que eivavam à época, e como se isso não tivesse significado na formação da visão de mundo da folclorista chilena. É imperativo, no entanto, juntar os pedaços – ou os cacos, como preferem alguns – que fizeram sua materialização. É difícil também entender como o filme conseguiu simplesmente ignorar personagens que tiveram uma aproximação – inclusive pessoal – tão íntima com Parra como, por exemplo, o músico e diretor de teatro Victor Jara, assassinado pela contrarrevolução chilena, e o poeta Pablo Neruda.

Nesses casos, contudo, as músicas e os poemas sempre parecem salvar qualquer dificuldade que o filme supostamente apresenta. Talvez seja aquele paradoxal caso, mas não tão raro, de desencontro entre ritmo da protagonista e do filme – evidentemente, com a primazia do primeiro em relação ao segundo. Amamos Violeta, mas titubeamos se temos o mesmo sentimento apaixonado sobre o filme.

Em todo caso, o expectador brasileiro terá a oportunidade de conhecer essa artista tão autêntica e multifacetada, tão perigosa quanto uma guerrilheira. Para mais do que nunca, costurar, cantar e lutar pela radical diversidade na radical unidade latino-americana dos subalternos, nos milhares de “notas de pé de página”, como poderia dizer o escritor argentino Rodolfo Walsh, de ontem e hoje, dos sem-teto, dos sem-terra, dos camponeses, dos indígenas, dos operários, enfim, do conjunto heterogêneo da classe trabalhadora. Gracias Violeta. 

Deni Ireneu Alfaro Rubbo é cientista social.

TÍTULO DO FILME: CABRA MARCADO PARA MORRER (Brasil, 1984) DIREÇÃO: Eduardo Coutinho

Filme documentário, Cabra Marcado para Morrer foi dirigido por Eduardo Coutinho inicialmente em fevereiro1964, sendo obrigado a interromper as filmagens devido ao golpe militar de 31 de março, quando as forças militares cercam a locação no engenho da Galiléia. Dezessete anos depois em 1984 retoma o projeto, seu lançamento foi no ano seguinte em 1985.
Conta história das Ligas Camponesas de Galiléia e de Sapé além da vida de João Pedro Teixeira que era um líder camponês da Paraíba assassinado a mando de latifundiários de Pernambuco em 1962.
Através de depoimento da viúva Elizabeth Teixeira, de seus filhos e de camponeses que presenciaram a história, coletou informações para o documentário. O tema principal do filme passa a ser a trajetória de cada um dos personagens que, por meio de lembranças e imagens do passado, evocam o drama de uma família de camponeses durante os longos anos do regime militar.

TÍTULO DO FILME: CABRA MARCADO PARA MORRER (Brasil, 1984) DIREÇÃO: Eduardo Coutinho
ELENCO: Elisabeth Teixeira e família, João Virgínio da Silva e os habitantes de Galiléia (Pernambuco). Narração de Ferreira Gullar, Tite Lemos e Eduardo Coutinho. 120 min., Globo Vídeo.
Gênero: Documentário, Ano de Lançamento: 1985, País de Origem: Brasil, Idioma do Áudio: Português do Brasil,

Para saber mais leia em:
http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=242
http://pt.wikipedia.org/wiki/Cabra_Marcado_para_Morrer
http://nuevomundo.revues.org/1520
http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000386663

Akira Kurosawa:O Anjo Embriagado

Créditos: MAKINGOFF - mfcorrea O Anjo Embriagado (Yoidore Tenshi) KG por EceAyham
Poster	Sinopse
	Yoidore tenshi é frequentemente considerado a primeira grande obra do diretor. Apesar de o roteiro, assim como todos os trabalhos de Kurosawa dos tempos da ocupação, ter sido forçado a ser reescrito devido à censura americana, Kurosawa sentiu que este foi o primeiro filme no qual ele conseguiu se expressar livremente. É uma história realista de um médico que tenta salvar um gangster (yakuza) com tuberculose. Este foi também o primeiro filme do diretor com Toshiro Mifune, que iria interpretar papéis importantes em todos os dezesseis próximos filmes do diretor, exceto um (Ikiru). Apesar de Mifune não ter sido escalado como protagonista em Yoidore tenshi, sua performance explosiva como o gangster dominou tanto o filme que ele desviou o foco do personagem principal, o médico alcoólatra interpretado por Takashi Shimura, que já tinha aparecido em alguns filmes de Kurosawa. Entretanto, Kurosawa não queria abafar a imensa vitalidade do jovem ator, e o personagem rebelde de Mifune conquistou o público do mesmo jeito que a postura desafiadora de Marlon Brando iria arrebatar o público alguns anos depois. O filme estreou em Tóquio em abril de 1948 aclamado pela crítica e foi escolhido pelo grupo de críticos da prestigiosa Kinema Junpo como o melhor filme do ano, o primeiro dos três filmes de Kurosawa a receber essa honra. (Wikipedia) Screenshots (clique na imagem para ver em tamanho real)

Elenco	Informações sobre o filme	Informações sobre o release
Takashi Shimura, Toshirô Mifune, Reisaburô Yamamoto, Michiyo Kogure, Chieko Nakakita, Noriko Sengoku, Shizuko Kasagi, Eitarô Shindô, Masao Shimizu, Taiji Tonoyama, Yoshiko Kuga, Chôko Iida, Ko Ubukata, Akira Tani, Sachio Sakai, Senkichi Ômura, Tateo Kawasaki, Mayuri Mokusho, Toshiko Kawakubo, Haruko Toyama, Yukie Nanbu, Sumire Shiroki Vide IMDB para detalhes	Gênero: Policial Diretor: Akira Kurosawa Duração: 1h 38mn Ano de Lançamento: 1948 País de Origem: Japão Idioma do Áudio: Japonês IMDB: http://www.imdb.com/title/tt0040979/	Qualidade de Vídeo: BR Rip Container: MKV Vídeo Codec: V_MPEG4/ISO/AVC Vídeo Bitrate: 5932 Kbps Áudio Codec: AC3 Áudio Bitrate: 448 Kbps Resolução: 960x720 Aspect Ratio: 1.333 Formato de Tela: Tela Cheia (4x3) Frame Rate: 23.976 Tamanho: 4.378 GiB Legendas: No Torrent
Crítica
Yoidore Tenshi marca, para Kurosawa, o final, mas também o princípio de outra fase como realizador. Se desde Sugata Sanshiro (A lenda do Judo) de 1943, seu primeiro filme, até Subarashiki nichiyobi (Um domingo maravilhoso) de 1947, se retratava leves aspectos da vida quotidiana ou se faziam aventuras ligeiras com pouco significado, em Yoidore Tenshi perde-se essa, digamos, superficialidade existente. Foi com o aprimorar e o desenvolver tanto das técnicas como na complexidade das narrativas que em 1948 este filme foi possível ser feito. Introduz, desde logo, uma dupla de actores que iriam resistir até 1965, e pertenciam (e pertencem) à elite de melhores actores do Japão (e do Mundo). São eles, Toshiro Mifune - que se estreia neste filme nas produções Kurosawa, e efectua um papel ao nível de Orson Welles em Citizen Kane - e Takashi Shimura, que levará a cargo o melhor papel da sua vida - o de Kanji Watanabe em Ikiru em 1952. Reunidas as melhores condições para um filme de luxo, a narrativa é, também ela, um ponte forte, é através de metáforas e imagens que nos deixamos aperceber a forte mensagem do filme. O Doutor Sanada (Shimura) é um bêbado e um alcoólico, que recebe, num hospital modesto e humilde, o yakuza boémio Matsunaga (Mifune). Sanada vai diagnosticar a Matsunaga uma tubercolose, e a partir deste momento, os dois tornam-se muito próximos; desenvolvendo a relação típica "Mestre" e "Díscipulo" típica de Akira Kurosawa. Dois doentes que precisam um do outro - esta é uma completa metáfora para o Japão do pós-guerra, que se encontra decadente, destruído e apenas se quer evadir pelos vícios (alcoól para Sanada e festas e mulheres para Matsunaga). Sanada, encarregado de ser Mestre, é ainda a voz da Razão para o yakuza, que prefere o instinto, a festa, a libertação pagã e hedonista na cidade corrupta, suja e ocidentalizada. Assim, Matsunaga entra na fronteira da auto-destruição, querendo fugir dos problemas pelo que oferece prazer imediato, esquecendo a voz do Doutor, também ele, digamos, viciado e contraditório. A profundidade que Mifune dá ao papel - a sua degenerescência premanente, o seu ar de doente gradual, as expressões que começam a congelar - e os sítios que ele frequenta - bares boémios de jazz, tango e charleston - profundamente influenciados pela maneira americana de viver são os índicios metafóricos de uma crítica social escondida. No filme não vemos, nem soldados americanos, nem qualquer referência a MacArthur ou política; mas observamos as vivências humanas das personagens que - levadas em rebanhos para caminhos sem saída - acabam como o buraco no chão, alagado pela borbulhante nojeira (talvez um índicio de uma bomba ou míssil) ao qual Matsunaga olha perplexo quando se sente triste. O final do filme, é duro: Sanada, através do seu constante lema de recuperação, - força de vontade - consegue segurar-se e deixar a bebida, quanto ao yakuza, o caminho que escolheu e a fraca personalidade deixaram-no levar pelo vício das mulheres que não amam e das bebidas que queimam o estômago. O seu pesadelo, ao qual ele acorda numa praia dentro de um caixão e é perseguido por ele mesmo, realiza-se mesmo no final do filme quando o lodo americano o suga e engole a flor que lá foi perdida. Assim, Yoidore Tenshi, alcança o estatuto de um dos melhores filmes de Kurosawa. Apresenta a reacção do pós-guerra de uma forma simbólica e imagética, mas também a atitude japonesa estóica de resignação e paciência. Mas a Razão não perdoa, e diz no filme: "Os japoneses amam sacrificar-se por coisas estúpidas." Por Miguel Patrício Em: http://retroprojecca...ore-tenshi.html
Coopere, deixe semeando ao menos duas vezes o tamanho do arquivo que baixar.

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A mãe e a puta estão de volta

A crise e a falta de perspectivas individuais e coletivas parecem reativar a feminilidade mais arcaica, percebida como uma saída em uma sociedade dura, competitiva, implacável – seja no recolhimento do lar ou na busca por um lugar ao sol

por Mona Cholllet no LeMondeBrasil

Nos últimos meses, parece que os cineastas franceses assumiram a missão de mostrar às jovens das classes médias e populares como superar o destino que as espera: estudos inúteis, ou nenhum estudo, seguidos de uma longa vida de trabalho ingrato por um salário irrisório. Contudo, trata-se menos de encorajá-las a fazer uma leitura política de sua situação que de afirmar a existência de ricos e pobres hoje, ontem e amanhã. A pobreza é tratada como um dado estável da história da humanidade – ou mais ou menos estável, pois ninguém tem dúvida de que, recentemente, os mais pobres estão se tornando mais pobres, e os mais ricos, mais ricos. Isso faz suspeitar que haja certos mecanismos políticos operando nesse cenário, mas repeti-los pode revelar um populismo de mau gosto, sobretudo se você for uma linda jovem, que horror! Ademais, por que mergulhar em reflexões extenuantes se a natureza deu-lhe todo o necessário – um corpo jovem, sedutor e saudável – para superar essa situação? Em dezembro, estreou na França o filme 17 filles [17 meninas], de Delphine e Muriel Coulin. Inspirado na história real de 18 estudantes norte-americanas que engravidaram ao mesmo tempo em 2008, foi transposto para o universo francês da cidade de Lorient e interpreta o acontecimento de maneira fortemente idealizada. As diretoras apresentaram a gravidez adolescente como uma rebelião romântica contra o universo opressivo de pais e professores, e colocaram em cena atrizes magras e lindas, filmadas com beleza e fascinação.1 Afirmar o caráter “subversivo” da maternidade precoce implica ocultar as campanhas de prevenção existentes há anos nos Estados Unidos e, em menor medida, na Europa. Após o filme norte-americano Juno, de 2007, as transmissões de Teen mom(Mãe adolescente) e 16 and pregnant(16 anos e grávida), na MTV; 16 ans et bientôt maman(16 anos e logo mamãe), no M6; ou Clem, maman trop tôt!(Clem, mamãe muito cedo) e Ados et déjà mamans(Adolescentes e já mães), no TF1, são testemunhas da estetização desse problema social. Na França, em 2011, o videoclipe da canção Aurélie, de Colonel Reyel, teve 23 milhões de visitas no YouTube e fez a alegria daqueles que se opõem à interrupção voluntária da gravidez (IVG): “Aurélie tem apenas 16 anos e espera um bebê/ Seus amigos e parentes aconselham o aborto/ Ela não está de acordo, ela quer fazer as coisas diferentes/ Ela diz que está pronta para ser chamada de ‘mamãe’”. Apesar dessa atmosfera cultural, por enquanto os números seguem estáveis: na França, são registrados alguns milhares de maternidades precoces por ano – dez vezes menos que nos Estados Unidos. Por outro lado, o lar representa uma ocupação atrativa para mulheres de todas as idades perante os baixos salários e meias jornadas do mercado de trabalho; para as mulheres de hoje, assim como para as da década de 1970, emprego não é sinônimo de independência financeira. Depois da mãe precoce, aparece a prostituta. Em fevereiro, estreou Elles [Elas], de Malgoska Szumowska, filme de ficção sobre a prostituição estudantil – um fenômeno em expansão a ponto de algumas faculdades lançarem campanhas internas de prevenção. Uma das heroínas paga aluguel, está fazendo cursinho e não tem tempo de estudar porque chega esgotada do trabalho em um restaurante de fast-food; a outra desembarca de sua Polônia natal e depara com o preço do aluguel de um quarto em Paris. Por acaso, as duas percebem que homens endinheirados podem repartir um pouco de suas fortunas em troca de momentos de cumplicidade carnal e intimidade. Em definitivo, o mundo não parece tão ruim. Ambas são convocadas para uma pesquisa da revista Elle e entrevistadas por uma jornalista (Juliette Binoche) cheia de preconceitos, que não conhece o prazer erótico. O filme perpetua as representações misóginas inerentes à prostituição: o burguês frustrado é um ser sensível e triste, com esposa e filhos; a burguesa frustrada, por outro lado, é uma sombra brutalizada, uma criatura grotesca. Única responsável por seu fracasso, falta com seus deveres mais sagrados. Diante de suas interlocutoras, a jornalista percebe que ela “não compreende bem o tema sobre o qual as jovens falam sem dificuldade: dar prazer”. Note-se: dar, e não receber. As cenas com os clientes são cheias de humanidade tocante, excessos charmosos, transgressões quentes e canções de amor com violão. Ao mesmo tempo, quando lançava sua própria linha de lingerie, a ex-prostituta de luxo Zahia Dehar, que em 2009 foi o “presente de aniversário” do jogador de futebol Franck Ribéry, era manchete do Next, suplemento de moda do Libération (4 fev. 2012). O estilista Karl Lagerfeld acreditava que ela se inscrevia “na linha de cortesãs francesas”, uma “tradição puramente nacional que o mundo inteiro admirou e copiou”. A jornalista ex-prostituta entendia sua história como um “imenso respiro” em uma sociedade “condenada à era dos herdeiros”: não, o elevador social não está bloqueado... Se nem todas as mulheres se deixam seduzir por esse “conto moderno” (título do perfil da ex-prostituta), todas são convidadas com uma insistência particular a comportar-se como objeto mais que sujeito. Os critérios estéticos e as roupas que definem a qualidade “sexy” são sugeridos desde a mais tenra idade, e em geral com grande adesão: a moda e a beleza representam, ao mesmo tempo, a passagem para a ascensão social e a entrada em um universo de sonhos.2 Assim, a crise e a falta de perspectivas individuais e coletivas parecem reativar a feminilidade mais arcaica, percebida como uma saída em uma sociedade dura, competitiva, implacável – seja no recolhimento do lar ou na busca por um lugar ao sol (a panóplia da mulher fatal). Lado mãe ou lado prostituta, essa feminilidade se define em função das necessidades e expectativas dos outros. Aquelas que se conformam com essa condição reprimem seus próprios desejos, opiniões e ambições íntimas. “Bem longe do ideal das lutadoras de outrora, das mulheres livres, das intelectuais e mulheres de poder, a feminilidade hoje parece responder a apenas um atributo – a sedução – e ter um único objetivo – a maternidade. Os homens e as crianças primeiro!”, escreve Maryse Vaillant,3 que enxerga uma persistente censura intelectual sobre a sexualidade de suas semelhantes. Em Next, Zahia conta que quando criança, na Argélia, era a “primeira aluna da classe”. Adorava matemática e sonhava em ser “piloto de avião”. Exercer uma profissão por gosto, existir socialmente por outras competências além da maternidade, da sexualidade e da sedução, e conquistar a independência financeira dormindo apenas com quem se quer: ser mulher, sobretudo se não se nasce em berço de ouro, significa lutar. Mas, atualmente, nem isso parece ser um objetivo. Mona Cholllet é autora de Rêves de droite (Sonhos de direita), Paris, editora Zones, 2008. Ilustração: Natalia Forcat 1 Cf. “17 filles et pas mal d’objections” [17 meninas e muitas objeções], 1º jan. 2012, Peripheries.net. 2 Cf. Beauté fatale. Les nouveaux visages d’une aliénation féminine [Beleza fatal. As novas faces da alienação feminina], Zones/La Découverte, Paris, 2012. 3 Maryse Vaillant, Sexy soit-elle. Propos sur la féminité [Sexy seja ela. Proposta sobre a feminilidade], Les Liens qui Libèrent, Paris, 2012. A única ressalva é que a autora opõe as evoluções atuais a uma feminilidade “autêntica”, que, em última instância, também está relacionada a outra série de clichês.

A Caixa de Pandora - 2008

SINOPSE

Os irmãos Nesrin, Güzin e Mehmet moram em Istambul e levam vidas distantes, centrados em suas preocupações de classe média alta. Um dia precisam viajar ao vilarejo natal para procurar por sua mãe, Nusret, que desapareceu. Eles a encontram, mas ela apresenta sinais de Alzheimer, e os irmãos decidem levá-la para Istambul. Cuidar da mãe, no entanto, faz com que antigos conflitos ressurjam. Nusret também não está contente, pois deseja voltar a sua cidade. O único que parece compreendê-la é Murat, seu neto rebelde e introspectivo.

DADOS DO ARQUIVO
Diretor: Yesim Ustaoglu
Áudio: Turco
Legendas: Português
Duração: 118 min.
Qualidade: DVDRip
Tamanho: 695 MB
Servidor: Torrent

CREDITOS:  Bukowski

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Parte única

"CHE, UN HOMBRE NUEVO" GANHA O PREMIO DE MELHOR DOCUMENTÁRIO NO FESTIVAL DE CINEMA DE MONTREAL

"CHE, UN HOMBRE NUEVO" é um documentário com criação e direção de Tristan e Carolina Scaglione sobre a vida e obra de Ernesto Guevara. A intenção dos seus autores foi a de gerar uma viagem através da memória, do pensamento e da poesia do bravo guerrilheiro. Pela  primera vez na historia, sua mulher Alina  y Cay seus filhos cedem a documentação mais intima com a qual ninguem antes havia tido contato. Escritos, gravações e narrações literárias que Che nos apresenta em suas dimensões mais poéticas e humana.Por sua vez, o Governo Cubano disponibiliza mais de 20 horas de imagens inéditas até agora nunca vistas.

"CHE, UN HOMBRE NUEVO" é uma co-produção entre Argentina (Universidad Nacional del Gral San Martín y el INCAA), Cuba (Centro de estudios Che Guevara y el ICAIC) e España (Golem). Além disso ainda conta com a participação da Televisão Espanhola.

O SÉTIMO CONTINENTE - 1989

Der Siebente Kontinent, 1989

Legendado, Michael Haneke

        Créditos: Convergência Cinefila

 

Classificação: Excelente

Formato: AVI

Áudio: alemão

Duração: 104 min.

Tamanho: 700 MB

Servidor: Mediafire (4 partes) e 4Shared (torrent) 

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Parte 3

Parte 4

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Filme+legenda

SINOPSE

Georg e sua esposa Anna percebem o quanto suas vidas são isoladas e monótonas quando sua filha Eva, em uma tentativa desesperada para conseguir atenção, passa a fingir estar cega. A família decide então alterar sua realidade e mudar para a Austrália.

Fonte: Cineplayers

The Internet Movie Database: IMDB

ANÁLISE

Atenção: A análise contém spoilers

A latitude humana do sétimo continente de Michael Haneke

Na seqüência final do celebre documentário Arquitetura da destruição (1992), o diretor Peter Cohen conclui em poucas palavras, toda a abrangência do dilema que circunda a sua obra documental e mais precisamente, todo o problema filosófico que envolve a ascensão do nazismo na Alemanha. Cohen se pergunta sobre a árdua tarefa de se definir o nazismo em termos tradicionalmente políticos, devido à diversidade de sua dinâmica que extrapola tais perspectivas. O nazismo segundo Cohen, se define por termos estéticos que tem como única ambição o “embelezamento violento do mundo”. Os campos de extermínio estariam muito mais ligados a uma espécie de assepsia estética e biológica da cultura humana, do que propriamente vinculados à extinção dos inimigos políticos do regime.

Seriam necessárias milhares de páginas e centenas de pensadores pós e pré segunda guerra, para que esse fenômeno calcado na beleza e na barbárie pudesse ser entendido com o mínimo de coerência. Porém, é louvável a capacidade que a poesia e a ficção, longe do rigor teórico ou documental, têm para nos atingir ao trabalhar sobre esse mesmo âmbito conceitual do autoritarismo. Sem sombras de dúvidas, no cinema contemporâneo, ninguém o fez e o faz, tão bem quanto o diretor austríaco Michael Haneke.

Um constante crítico do autoritarismo e um questionador do existencialismo humano. Assim poderia ser definido boa parte do trabalho desse que é um dos maiores gênios do cinema contemporâneo. Após receber dezenas de prêmios e ter praticamente cinco de seus filmes premiados com a Palma de Ouro em Cannes, Michael Haneke merece uma determinada atenção desde a sua primeira obra para o cinema, O Sétimo Continente de 1989.

Michael Haneke

Aclamado por filmes como Violência Gratuita (1997), A Professora de Piano (2001), Caché (2003) e A Fita Branca (2009), foi depois de dirigir vários filmes para a televisão – muitos deles baseados em obras literárias – que a partir de sua primeira produção para o cinema, Haneke inaugurou sua vertente conceitual. Filme que deu vida a um traço autoral sistematizando uma crítica brilhante que parte de união precisa do formalismo de sua linguagem cinematográfica com o debate sobre os extremos do racionalismo.

Em O Sétimo Continente, Michael Haneke dá início ao que viria ser conhecido como a sua “Trilogia da Era do Gelo Emocional” (também chamada de ‘Trilogia da incomunicabilidade‘ ou ‘Trilogia da glaciação’), seguido pelo O Vídeo de Benny (1992) e 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso (1994). Ambas, obras de menos relevância em sua filmografia, mas que já nos permite traçar o perfil de Michael Haneke como o cineasta mais cruel e violento de nossos tempos, quiçá, da história do cinema mundial. O porquê de tamanha consideração me encarrego de esclarecer um pouco mais adiante, primeiro vamos ao filme.

O Sétimo Continente é baseado na história real de uma família de classe média austríaca constituída por Georg, um engenheiro, a sua esposa Anna, oftalmologista, e a sua filha Eva. Diante de uma vida normal cercada por uma rotina comum a qualquer ambiente doméstico, a família decide mudar-se para a Austrália em busca de recomeço. Porém, tal mudança nada mais seria que um pretexto social para a execução de um plano metódico onde o casal resolve dar cabo de suas próprias vidas, levando consigo a sua filha.

Representando os últimos anos de vida da família, que vão de 1987 a 1988, o filme é cercado da reconstrução de atividades cotidianas que acabam por remeter ao tédio e a insatisfação. Diante da ordem do tédio, pequenos e simbólicos gestos começam a se manifestar, como no caso da pequena Eva que no ambiente escolar simula ter sido arrebatada por uma cegueira espontânea, nada mais do que uma forma de expressar sua carência afetiva e requerer a atenção dos pais e colegas. Os pais, imersos na rotina também vivem certo dilemas, como o incomodo psicológico que Georg se submete, pelo simples fato substituir com mais eficiência um colega de trabalho a beira de sua aposentadoria.

O esvaziamento das relações humanas é a tônica do filme, a coexistência impessoal no quotidiano dos personagens e as relações de rotina, consumo e distanciamento transparecem na composição formal dos planos de Michael Haneke. Eis o grande dom de um diretor, transformar sentimentos e conceitos em imagens, muito se manifesta na composição e na montagem. O Sétimo Continente tem um tratamento único dentre os filmes de Haneke, tal formalismo procede em suas obras seguintes, mas nenhum alcança tamanha sistematização quanto nesse filme. Um típico exemplar do “estilo alemão” de se dirigir que faz lembrar muitas vezes, os documentários de seu contemporâneo, Harun Farocki.

Ao ler qualquer sinopse do filme, alguns poderiam acreditar que O Sétimo Continente expõe os dramas de uma família que acabam por derrocar em um suicídio coletivo. Porém, tal leitura seria um grande equivoco, pois nenhum “drama” é representado, os atos e incômodos são singelos, o filme é claro e prático o que faz da morte algo ainda mais violento. Michael Haneke é visceral, porém da forma mais sóbria possível. Os seus filmes são extremamente cruéis sem nenhum tipo de apelo estético ou glamorização da violência. Não há inocentes em suas histórias, tanto o que é narrado quanto a sua maneira de narrar põem em jogo as relações de cumplicidade.

A racionalidade e a falta de sentido da vida contemporânea são armas nas mãos de Haneke. A sua frieza narrativa, como por exemplo, as cenas onde a família planeja e executa a destruição de todos os seus bens antes de se matarem, são cenas que embriagam os expectadores com tamanha demonstração de brutalidade por parte de pessoas tão comuns. É terrível ver a violência, porém, é ainda mais terrível quando essa é cometida por um semelhante que não carregue consigo a herança de nenhuma relação maniqueísta. Eis a grandeza da crítica que esse filme representa ao desconstruir a moralidade e todos os excessos de valores racionais, ao mesmo tempo se apropriando dessa mesma maneira e ver e representar o mundo.

Freud certa vez afirmou que abolição da fronteira entre o humano e o não-humando carregava consigo o que ele determinou como “pulsão de morte”. Segundo o pensador tal característica, comum ao gesto e à arte grotesca, determina um processo de dessubjetivação que solapa o racionalismo e gera uma pulsão de morte. Michael Haneke propõe uma visão sobre o outro lado da moeda trazendo a pulsão de morte não para o contexto do grotesco ou das dualidades do ser humano, mas sim, para o contexto da clareza da orientação racional e do processo de desilusão gerado pela incapacidade de alterar a ordem do mundo. Diante daqueles que crêem que a pulsão de morte manifesta-se apenas no sombrio da existência humana, Haneke apenas traduz para o cinema o que todo processo racional acabou por manifestar como um dos seus possíveis legados, o suicídio e a descrença. Nesse seu caso, um suicídio enquanto um ato estético.

Por mais que se trate de um filme tomado por uma ordem niilista, é possível enxergamos uma profundidade que se aproxima de uma espécie de “embelezamento violento do mundo”. Algo que esteja além simplesmente dos meandros do esvaziamento racional dos sentidos existenciais. Talvez a metáfora do sétimo continente e do ritual de passagem -representado no filme pelo lava-jato fundindo assepsia e lágrimas – signifique uma representação da possibilidade de um lugar melhor. E não estou falando de uma concepção metafísica, mas sim, de quão melhor a existência humana poderia ser, se determinados traços da humanidade fossem diferentes. A descrença nesse caso, nada mais seria do que a manifestação, violenta e estética, da crença na possibilidade de um mundo mais digno.

Análise retirada do site sopadecinema