Faixas:
01 - Minha comadre
(Martinho da Vila)
• Garçon
(Cabana)
02 - Zé Ferreira
(Neoci - Jorge Aragão)
• Trepa no coqueiro
(Martinho da Vila - Tião Graúna)
• Poeira do caminho
(Mário Pereira)
• Chora viola, chora
(Carlito Cavalcanti - Nilton Santa Branca)
Participação: Neoci
03 - Mulata faceira
(Martinho da Vila)
Participação: Almir Guineto
04 - Amor não é brinquedo
(Candeia - Martinho da Vila)
05 - Que pena, que pena
(Gracia do Salgueiro - Martinho da Vila)
• Deixa serenar
(Sidney da Conceição - Castelo)
• Nem a lua
(Martinho da Vila - Noca - Charlote)
• O pior é saber
(Valter Rosa)
• Se eu errei
(Tolito)
06 - Deixa a Maria sambar
(Paulo Brazão)
Créditos: CapsulaDaCultura
Você realmente rejuvenesce, ou pensa que o faz,
quando abre suas asas sobre o mundo
anunciando ser mais um que se inicia.
Mas ao contrário do que deveria acontecer
com tudo que é novo,
você já nasce trazendo no colo crianças famintas,
homens amargurados, governos inescrupulosos,
muito desamor
e guerra... sempre guerra!
Eu duvido que se emocione como deveria,
com os fogos que são calorosamente oferecidos
em sua homenagem...
Eu duvido que consiga vibrar
nos seus primeiros minutos,
ouvindo a sirene das ambulâncias,
e o matraquear do fogo cerrado
que se estabelece entre irmãos de uma mesma favela...
Eu duvido que consiga se sentir NOVO,
meu querido ano novo.
Por isso, eu queria lhe propor,
que em vez de você ser NOVO,
que seja diferente, apenas diferente...
Que você plante no coração das pessoas,
a semente do amor.
Mas que faça isso com vontade, com determinação,
não aceitando que nasça dessas sementes,
nada menos, que muito amor.
Que o ser humano, governante ou mendigo,
sinta em seu interior a necessidade de amar,
de querer bem, de procurar fazer a sua parte,
seja ela governar ou caminhar à beira da estrada,
sem ferir, sem abusar.
E sabe Ano Novo... que isso fique entre nós,
mas junto com a semente do amor,
alguns corações precisam de um reforço,
por isso, você deve jogar displicentemente,
uma sementinha de decência,
de humanidade, de caridade humana.
São aqueles que detém o poder,
os multimilionários que se fartam desse mundo
como se fossem os donos,
limpando os pés no resto da humanidade.
E então sim, você poderá se auto intitular ANO NOVO!!!
E eu poderei vibrar a cada vez que você chegar...
pulando as sete ondas,
soltando fogos
ou simplesmente abraçando o meu irmão!!!
Porque será, incontestavelmente...
ANO NOVO!!
VIDA NOVA!!"
anônimo
Logicamente, não se ignora o valor de filmes de grande orçamento, que têm papel importante na manutenção da indústria, e por vezes até possibilitam a realização de obras independentes. Lembremos de Orson Welles, que sempre atuou em filmes que não o agradavam para poder financiar seus próprios projetos...
No entanto, é claro que a distribuição global das produções hollywoodianas é acompanhada de uma propaganda que toma espaço considerável na mídia; de modo que muitos filmes que julgamos interessantes (e diferentes dessa corrente principal) ganham pouca visibilidade.
Vale dizer que a proposta de “Outros Cinemas” não é justiceira, nem radical. Primeiro, apontaremos alguns filmes que nos chamam atenção, sabendo que será impossível mencionar todos que nos interessam. Inevitavelmente, será feito um recorte pessoal sobre um terreno tão vasto de filmes inovadores... Isso porque a intenção é de não limitar a coluna às produções recentes, e também discutir eventualmente filmes antigos e fora do circuito.
Por fim, é importante dizer que não pretendemos recusar completamente as obras norte-americanas — somente a estética predominante das grandes produções. Muitos filmes produzidos nos EUA são incrivelmente ousados, assim como filmes de outros países podem se apoiar nessa estrutura massiva. Portanto, visaremos, acima das nacionalidades, as propostas.
Para abrir esta coluna, escolhemos um clássico do cinema de terror italiano, Suspiria. Mais ousado, impossível.
Bruno Carmelo
O terror é geralmente considerado um gênero menor dentro do cinema, supostamente por suas fórmulas rígidas e por se apoiar unicamente no medo do público, sem oferecer material de reflexão. Monstros, vampiros e assassinos são normalmente associados à produções de baixa qualidade, destinadas aos pequenos cinemas de bairro.
Alguns autores, no entanto, conseguiram elevar o patamar do horror à arte, ao explorarem os limites do gênero. Enquanto George Romero, com seus filmes de zumbi, faz uma crítica de sociedades contemporâneas (a norte-americana em especial), Dario Argento, outro mestre do terror, revolucionou a estética dos “filmes B”. Suspiria, de 1977, é um bom exemplo das astúcias do diretor.
A narrativa do filme se passa numa renomada academia de balé alemã, na qual estranhas mortes chocam os alunos. Escolha incomum: nada de casas abandonadas, florestas escuras, mas o calmo ambiente de uma academia. Argento faz desse prédio o personagem principal de seu filme.
Trata-se de um imóvel gigantesco, onde supõe-se haver vários andares, corredores e salas. A noção de espaço, no entanto, é propositadamente omitida: vemos salões sem saber onde se situam, passagens que não nos indicam onde terminam. Além desse caráter labiríntico, cria-se um clima de claustrofobia: os dançarinos são todos internos e nunca saem da academia. A movimentação que lhes é permitida restringe-se à mudança de um cômodo a outro.
Sem direções e sem saídas, o terror criado por Dario Argento apóia-se principalmente na confusão de sentidos (dos personagens e, conseqüentemente, do público). Perde-se as noções de tempo e espaço, e Suspiria mostra um trabalho elaborado para confundir visão e audição.
Primeiramente, faz-se uso ostensivo de cores. As paredes de cada cômodo são cobertas de papéis de parede com motivos geométricos e vertiginosos, em cores vivas: vermelhos, amarelos, verdes e laranjas. Mesmo a fotografia do filme ignora qualquer tentativa de verossimilhança, ao criar focos de luz multi-coloridos nos personagens, que desfilam ao longo de toda a narrativa encobertos de auras esverdeadas e alaranjadas.
A música, igualmente, é excessiva e perturbadora. Um simples abrir de portas é acompanhado de trilha (com tons dissonantes e repetitivos) e de ruídos, que crescem em intensidade e volume. Cada morte simboliza a reunião máxima desses elementos: o sangue dos corpos se mistura à vermelhidão das paredes, o grito das vítimas se confunde com os estridentes acordes dos instrumentos da trilha.
Quanto aos assassinatos, o diretor faz uma escolha interessante ao não materializar o autor dos crimes. Não há monstros ou psicopatas; o que mata, em Suspiria, é o próprio mal. Basta que uma personagem sinta uma vertigem nos corredores da escola para que apareçam sombras, para que as luzes mudem e logo ela apareça morta. Alguns indícios, entretanto, são dados: olhos esverdeados que aparecem em fundos negros, mãos humanóides que estrangulam as dançarinas (sem que nunca vejamos o resto do corpo), ou animais pacíficos que, possuídos por espíritos, fazem vítimas fatais.
Outro elemento perturbador dissimula a identidade do assassino: no caso, trata-se da possibilidade de complô. A idéia de perseguição (tão bem usada, por exemplo, em O Bebê de Rosemary, outro clássico) serve de fundo de cena em Suspiria. Por que as dirigentes da academia não se mobilizam contra as mortes? Por que a aparente apatia face aos crimes? Nesse momento, o público identifica-se perfeitamente com a protagonista, divide as angústias dessa bailarina aprisionada, e faz das dúvidas delas as suas próprias.
Por fim, o filme apóia-se em idéias psicanalíticas (muito em voga na década de 70) para atestar a seriedade de seus fatos. Normalmente, em obras fantásticas, a ciência serve para dar credibilidade ao improvável, e é este o caso de Suspiria: quando todas as mortes parecem absurdas, uma conferência de doutores nos lembra que distúrbios mentais podem transformar pessoas comuns em assassinos cruéis.
Nos filmes de terror, é comum se criar personagens cuja função única é a de servir ao fetichismo da morte, ao espetáculo de sangue. Dario Argento mexe com os nervos do público de maneira mais inteligente, utilizando-se essencialmente da própria linguagem cinematográfica (montagem, fotografia, efeitos sonoros). Nossos sentidos, única maneira de perceber e conhecer o mundo, são manipulados a tal ponto que o terror maior não é criado pelas mortes em si, mas pela maneira como são mostradas. No cinema de Argento, o menor elemento pode ser aterrorizante; e nesses momentos, percebe-se a inteligência de um diretor que controla totalmente a arte cinematográfica e os efeitos que ela produz sobre seu público.
Em novembro, uma juíza de primeira instância da Justiça Federal condenou a Universidade Federal do Espírito Santo (UFES) a pagar indenização por suposta violação de propriedade intelectual. A infração aos direitos autorais teria sido provocada, segundo a magistrada, nas atividades do cineclube Falcatrua – programa de extensão e pesquisa do departamento de Comunicação Social, realizado por estudantes da UFES desde 2004.
Ao dar ganho de causa ao Consórcio Europa — um gigante da distribuição cinematográfica — o Judiciário ainda aplicou multa diária de R$ 10 mil à universidade, caso as exibições fossem retomadas, e determinou a destruição imediata de seu equipamento de produção, edição e projeção de cinema. A seguir, outro juiz, agora da vara local em Vitória e a pedido da mesma distribuidora e da Lumière, expediu medida liminar proibindo novas apresentações do cineclube, pois ele incorreria em "concorrência desleal".
O Cine Falcatrua é um dos carros-chefes do movimento da cultura livre. Protagonista do circuito nacional de Conteúdos Livres — com suas mostras de filmes, sob as (des)licenças Creative Commons e copyleft, e seus festivais de mídia-ativismo, esse cineclube universitário trabalha com tecnologias acessíveis do digital para democratizar a produção cultural. O grupo promove exibições abertas e gratuitas de filmes baixados da internet, sempre acompanhadas de discussões e intervenções. Também ministra a oficina Cineclubismo Digital Gambiarra, que ensina como produzir, projetar e distribuir filmes digitais. Além de tudo, ainda prepara material de divulgação acerca de direitos autorais, difusão cultural e cinema livre.
Inserido no movimento cineclubista, que remonta aos anos 1920 e formou diretores do porte de Gláuber Rocha e Rogério Sganzerla, o Cine Falcatrua abre espaço para o cinema independente, incentiva a politização da sétima arte e enriquece a produção crítica. Aplaudido por diretores como Cláudio Assis (Amarelo Manga, Baixio das Bestas), só em 2004 foram mais de 40 sessões públicas, reunindo um público de aproximadamente cinco mil pessoas. Indo além dos muros universitários, o cineclube já expôs em bairros da periferia de Vitória, em galerias de arte, nas ruas de São Paulo e até em bailes funk (com o filme "Sou feia, mas tô na moda"). Assim, ele retoma a tradição cineclubista brasileira dos anos 1970 e 80, quando, graças ao início da redemocratização, o movimento pôde estender-se para sindicatos, universidades e centros culturais, para um público além dos cinéfilos.
O Falcatrua vai mais longe. Não se restringe a promover filmes históricos, cult, alternativos, independentes ou "underground" – material clássico do cineclubismo. Também oferece filmes do grande circuito comercial: faz o download de cópias disponíveis na rede e projeta-as grátis — e antes da estréia oficial. Quer dizer: ele antecipa-se à indústria de entretenimento — como fazem os camelôs, mas sem auferir qualquer lucro. Eis aí o salto qualitativo desse projeto inovador.
Afinal, quantos podem dispor de R$ 50,00 para levar a família ao cinema? E a imensidão de localidades que simplesmente não tem cinema? Que dizer da decepcionante diversidade oferecida pela indústria de entretenimento, especialmente fora dos grandes centros? E mais: por que aceitaríamos o miserê de assistirmos a filmes de vez em quando, ou quando o dinheiro der?! Quando podemos — cada um de nós, cidadãos — assistir a muitos, novos e bons filmes, todos os dias em que desejarmos!?
O que fez as distribuidoras, enfurecidas, ajuizarem ações judiciais, foi o fato de o Falcatrua ter exibido Fahrenheit 911 (Michael Moore) e Kill Bill (Quentin Tarantino) antes das estréias oficiais. As demandas foram rapidamente acolhidas pela contra-insurgência estatal. Resultado: a iniciativa alcançou tamanha projeção que já é reconhecida como uma modalidade específica de fazer cinema: baixar produções da internet, editá-las e projetá-las, de graça, em espaços públicos.
Portanto, não se trata de mais um caso prosaico de aplicação fria da lei dos direitos autorais, de uma decisão simplesmente técnico-jurídica, pretensamente apolítica. No nosso tempo, este é um caso paradigmático. A criminalização do Cine Falcatrua coloca-se no coração dos conflitos da sociedade pós-industrial, na qual, à socialização da produção de conhecimento e cultura, opõem-se os dispositivos expropriatórios, oligopolistas e antidemocráticos do capitalismo.
Não por acaso, a criminalização incitou a imediata resistência. Articulando-se pelas mídias democráticas, o movimento cineclubista mobilizou-se e o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) reagiu publicamente, classificando o fato como "caça às bruxas". A medida judicial, no tocante à destruição de meios de produção da UFES, foi comparada a um "obscurantismo policialesco", próprio dos anos de chumbo. De fato, o caso remete à violência sistemática que o cineclubismo sofreu quando do endurecimento da ditadura, período em que vários cineclubes foram depredados, seus membros perseguidos, os acervos confiscados e "desaparecidos" (de 1968 a 1969, a quantidade de cineclubes caiu de significativos 300 para somente 12). A Federação Mundial, com sede na Itália, emitiu um comunicado em defesa do Falcatrua e um dos diretores supostamente "violados", Michael Moore, declarou que não vê qualquer problema na divulgação livre e didática de seus documentários, desde que sem fins comerciais.
O orientador do projeto, Alexandre Curtiss, assegurou a continuidade da iniciativa: "Estamos entrando em outra etapa do projeto. Não vamos nos preocupar com essa liminar. Nosso objetivo não é fazer pirataria e sim gerar acesso à cultura cinematográfica. Nós vamos continuar as exibições" . Um recurso foi interposto na segunda instância. Argumentos jurídicos não faltam. A Constituição garante: a função social da propriedade (art. 5º XXIII), o direito exclusivo do autor e não da distribuidora (art. 5º XXVII), o direito de acesso à cultura e à produção cultural (art. 23 V) e, principalmente, a democratização do acesso aos bens da cultura e sua difusão (art. 215, § 3º cf EC n.º 48/2005). Além disso, a lei de direitos autorais, nº 9.610/98, não exige a autorização para a exibição do audiovisual, quando sem interesse econômico (art. 81). O Código Civil de 2002 exige o dano como caracterizador da responsabilidade civil (arts. 927 c/c 186).
Evidentemente, a contenda é política. O filósofo italiano Antonio Negri identifica na atualidade uma tendência do capitalismo em direção ao trabalho imaterial e cognitivo. Isto é, o valor agregado pelos ativos imateriais (circulação de bens, marketing, serviços, criatividade) sobreleva aquele advindo da cadeia produtiva industrial, de modelo fordista e seriado. As leis nacionais e os tratados internacionais de propriedade intelectual (o Trips da OMC), o copyright, a "polícia autoral" (como o Ecade), tudo isso torna-se, em conjunto, o instrumento por meio do qual o sistema capitalista explora, monopoliza e concentra a produtividade social. A luta contra a propriedade dos bens comuns coincide progressivamente com a luta contra o copyright. A diversidade cultural, a transversalidade entre produtores/transmissores e consumidores/receptores, a valorização dos insumos culturais (idéias, informações, símbolos, linguagens), tudo isso põe a cultura no centro da nova economia. A cultura cada vez mais é a própria economia. O produtor cultural torna-se o agente político por excelência, já que a arte da política está em organizar a produção.
Daí a importância, para as distribuidoras, de barrar uma insurgência tão libertária quanto o Cine Falcatrua, que democratiza a cultura contra o monopólio sobre a cópia. Desde a origem, no século 14, os direitos autorais interessaram primordialmente aos atravessadores dos produtos culturais. Primeiro as editoras; depois, as gravadoras de música e as distribuidoras de audiovisual.
E como fica o artista? Para o artista, o que vale é estabelecer uma comunicação com seus públicos, multiplicando oportunidades e articulando contatos e redes colaborativas. "O valor econômico na produção cultural reside na relação que o artista constrói com seu público" (Ronaldo Lemos). Preocupante ao artista não é a "pirataria", mas a obscuridade. Mesmo porque a atual indústria de entretenimento tende a concentrar-se em poucos filmes, álbuns ou livros, porém ultra-badalados, e geralmente limita-se a produzir... entretenimento.
Ora, os filmes são feitos para serem vistos! Pássaro livre, a produção cultural e de conhecimento do público, para o público e pelo público deve arrebentar as amarras da indústria e dos direitos autorais para difundir-se livremente, instituindo um ciclo virtuoso de produção de valores, bens e sentidos – constituindo um comum colaborativo. Como escreveram Ana Bonjour e Leonora Corsini: é "a arte abandonando o conceito enrugado de artigo de luxo [ou acadêmico, acrescento] para, finalmente, enfiar-se no parangolé de Hélio Oiticica". A revolução não tem data marcada: é agora, neste instante. O Cine Falcatrua é mais um potente efeito dos ventos da mudança.
ALMEIDA, Paulo Henrique de, A cultura é a economia, in Revista Global n.ºCORSINI, Leonora, artRogse no parangolou acadvalor e sentido. distribuidoras de audiovisual.produtividade social. _Revista Global n. 9, p. 34, setembro de 2007.
BONJOUR, Ana Maria; CORSINI, Leonora, Viva a Cópia!, in Revista Global n. 8, p. 10, , maio 2007.
LEMOS, Ronaldo, Direito, tecnologia e cultura, 1a ed., ed. FGV, RJ: 2005.
RAVANELLO, Ricardo Brisolla, Cineclubismo: prática subversiva
Site do Conselho Nacional de Cineclubes
Site de Felipe Macedo
"Às 18 horas do dia cinco de dezembro de 1973, meu pai Joaquim Pires Cerveira (...) se dirigiu a um encontro com seu companheiro de Organização (...) João Batista de Rita Pereda.
"Atropelado e seqüestrado com Pereda no centro de Buenos Aires pela Operação Condor, foram entregues à ditadura brasileira.
"Foi assassinado em 13 de janeiro de 1974 no DOI-Codi da Barão de Mesquita, no Rio de Janeiro, tornando-se um desaparecido político.
"Dali para frente, a vida se resumiu na busca da verdade e dos seus restos mortais."
(Neusah Cerveira, jornalista, economista e geógrafa)
Argentina, Brasil, Bolívia, Chile, Paraguai, Peru e Uruguai foram as nações que facilitaram a atuação extraterritorial de agentes da repressão, na maioria das vezes capturando "subversivos" para serem secretamente recambiados a seus países de origem, supliciados em centros clandestinos de tortura e depois executados.
A ocultação dos cadáveres, para que não restassem indícios dos crimes cometidos, era o desfecho habitual dessas operações. Um documento secreto da Força Aérea Brasileira, datado de 1977, revela que se chegou a lançarem corpos no Rio La Prata, mas essa prática teve de ser abandonada porque estava "criando problemas para o Uruguai, como a aparição de cadáveres mutilados nas praias", passando-se então a utilizar "fornos crematórios dos hospitais do Estado (...) para a incineração de subversivos capturados".
Foi, enfim, uma alternativa hedionda a que as ditaduras recorreram para evitar os trâmites demorados dos processos de extradição e as garantias que o Direito internacional prescreve para os extraditados.
Um caso célebre no Brasil foi o seqüestro, em 1978, dos uruguaios Lilian Celiberti e Universindo Díaz, vindos a Porto Alegre, com seus dois filhos, para denunciar os crimes da ditadura do seu país. Os quatro foram capturados e entregues às autoridades do Uruguai. Se a revista Veja não noticiasse, dificilmente teriam sobrevivido.
Só no ano 2000 Universindo Díaz sentiu-se suficientemente seguro para relatar o ocorrido. Segundo ele, os espancamentos começaram já no apartamento em que ele foi capturado e prosseguiram na sede do DOPS: "Nos bateram brutalmente. Nos colocaram no que chamam no Brasil de 'pau-de-arara' - dependurados do teto, pelados, nos deram choques elétricos, água fria, golpes, e assim nos foram interrogando durante horas e horas. Havia uma espécie de divisão internacional de trabalho - os brasileiros golpeavam e os uruguaios nos interrogaram".
O episódio de maior repercussão internacional foi a explosão de uma bomba no carro do ex-embaixador chileno Orlando Letelier, em pleno bairro diplomático de Washington, no ano de 1978. O atentado cometido por agentes da repressão política do Chile, a Dina, resultou na morte de Letelier e de sua secretária, causando tanta indignação nos EUA que o país deixou de apoiar a ditadura andina.
ATRASO, TIMIDEZ, IMPUNIDADE - A punição dos responsáveis por esse período negro da história sul-americana está acontecendo com atraso e timidez, face à enormidade dos crimes cometidos. Muitos carrascos morreram antes de responderem por suas atrocidades. Mas, pelo menos, sinaliza para os pósteros que nem sempre as regressões à barbárie ficam impunes.
O Uruguai condenou à prisão o ex-ditador Gregorio Álvarez, em cujo governo "desapareceram" 20 cidadãos uruguaios aprisionados na Argentina e repatriados ilegalmente, não aceitando sua alegação de que desconhecia a existência da Operação Condor.
A morte livrou o antigo ditador chileno Augusto Pinochet de cumprir a merecida pena de prisão pela autoria de nove seqüestros e um homicídio, mas seu ex-chefe de Inteligência Manuel Contreras não escapou: foi condenado a 15 anos de detenção por ter planejado o assassinato de Letelier e está preso.
A Argentina também está prestes a julgar o ex-ditador Rafael Videla e 16 cúmplices, por crimes contra a humanidade.
E, agora, a juíza italiana Luisanna Figliolia expediu um mandado de prisão contra 140 pessoas suspeitas de participação na Operação Condor, dentre elas 11 brasileiros, 61 argentinos, 32 uruguaios e 22 chilenos. O caso tramita desde 1999, a partir de denúncias apresentadas por parentes de 25 italianos que desapareceram sob regimes militares na América Latina.
O ministro da Justiça Tarso Genro logo descartou a extradição dos acusados brasileiros, por considerá-la "inconstitucional". Ficou implícito que, na opinião do ministro, dificilmente eles serão punidos, embora Tarso vá tomar as providências burocráticas rotineiras, ao receber o pedido das autoridades italianas.
O Exército, por sua vez, informou à UOL que não vai se pronunciar oficialmente sobre o caso, que está sob tutela do ministério da Justiça por envolver "a soberania brasileira". Essa preocupação com a soberania aparentemente não existia quando se franqueava o território nacional para a caçada a casais inofensivos e suas crianças.
Então, para nosso opróbrio, só nos resta concordar com o procurador da República italiano Giancarlo Capaldo: "Esse processo nasceu na Itália porque os países unidos em torno da Operação Condor decidiram não abrir investigações sobre o assunto. A Itália está fazendo o possível para evitar a impunidade e para que operações como essa não voltem a acontecer".
